Quasi tutti i sistemi ora discussi hanno diversi componenti out-of-phase e quindi hanno diverse prestazioni collegate alla fase quando vengono convertiti in stereo e mono. Il problema della compatibilità è qualcosa di cui le emittenti radiotelevisive sono molto consapevoli, dato che il loro pubblico ascolta ancora con questi sistemi.
L’audio Surround può certamente sembrare meraviglioso, probabilmente proprio come lo si potrebbe desiderare, nella sala regia di registrazione ma, se l’ascoltatore a casa riceve una trasmissione stereo di qualità scadente perché il vostro mix Surround produce un downmix stereo di cattiva qualità, allora ci sarà sicuramente un’inondazione di reclami da parte degli spettatori. Il downmix migliore è prodotto da quei sistemi che sono coincidenti o quasi-coincidenti. Più è spaziata l’array, più difficile sarà correlare i due diversi mix.Veniamo ora ad alcune considerazioni basate sull’esperienza di Bill Whiston, tecnico del suono della BBC e pioniere della ripresa Surround. Dopo avere esaminato la varie tecniche di ripresa che nel corso degli anni sono state sviluppate potremo osservare come queste siano da lui state messe in pratica in due situazioni di ripresa completamente diverse tra di loro.
Posti davanti a tante e diverse tecniche che l’esperienza ci mette a disposizione, la prima domanda da farsi è la seguente: Come si fa a scegliere?

Questo dipende molto dalle circostanze. Cosa sto riprendendo? Qual è il contenuto del programma? Come e dove posso montare i microfoni? Si tratta di una situazione fissa o verrà spostata? È per la televisione o la radio, o per produrre una registrazione audio per CD? Se è per la televisione, un determinato sistema sarà troppo visibile nella ripresa? E a quanti compromessi dovrò scendere per ottenere un risultato decente? Che formato surround dovrò utilizzare? 4.0-5.0-5.1? Su cosa devo registrare – multi-traccia, nastro magnetico con tracce limitate, trasmissione dal vivo? È prevista la post-produzione? Sarà un misto di tutto ciò?
La decisione si deve basare sulla formazione, l’esperienza e, alla fine, su prove ed errori. E i colleghi della produzione devono essere coinvolti nel processo decisionale al più presto possibile. Se non capiscono che cosa comporta ciò che stai tentando di fare, ti renderai conto che l’intero processo diventerà una corsa in salita. C’è una grande quantità di tecniche da imparare e tra cui scegliere, più le vostre – se si ha il tempo per pensare, sperimentare, fare pratica e, in ultimo, provare e fare errori!

Due esempi di programma

Campo Centrale di Wimbledon

La copertura audio di Wimbledon per la televisione è stata sviluppata fin dalle prime trasmissioni della BBC radio ed è cominciata nel 1930. Lo stile iniziale per la copertura del tennis è stato quello di mettere un microfono omnidirezionale per gli effetti sulla sedia, un omnidirezionale sopra la testa dell’arbitro per ascoltare i punteggi e successivamente, inoltre, un microfono omnidirezionale sugli spalti al di sopra della folla.

La moderna copertura mono, a partire dalla fine del 1960, consisteva in una coppia di microfoni a fucile che guardavano sui due lati del campo dalla sedia dell’arbitro, un microfono cardioide commutato per l’arbitro stesso (inviato anche al sistema di PA) e un microfono per la folla (fucile o omni a seconda del luogo), lontano dall’azione per tenere orecchie indiscrete lontane da tutto ciò che i giocatori alla sedia potrebbero dire all’arbitro. Questa è ancora oggi la copertura di base per la maggior parte delle partite di tennis, con un po’ più di attenzione rivolta a ciò che i giocatori stanno dicendo all’arbitro!
Negli anni ’80 la copertura stereo si è evoluta per offrire un’immagine fissa, stabile, da fondo campo per lo spettatore. Il ping-pong stereo, molto amato dagli appassionati di hi-fi, al momento, non è considerato la strada corretta da percorrere.
La ripresa stereo cominciò utilizzando dei microfoni AKG C24 (impostati come cardioidi) ben protetti dal vento come coppia incrociata, ma presto si è passati al sistema M+S utilizzando un Neumann RSM 191, che è una combinazione di un ipercardioide e un bidirezionale.
Si è preferito fare così perché era più facile da montare in sede, era meno invasivo e ha dato anche una migliore compatibilità per gli spettatori che ancora ascoltano in mono. Inoltre è stato posto su una barra posta sopra gli spettatori un microfono stereo per riprendere il pubblico, che lavora insieme con una telecamera che dà un punto di vista fisso largo del campo. È stato aggiunto un microfono sulla rete per le “let calls” e per una migliore copertura del centro del campo durante gli incontri di doppio. Le “let calls” ora non si usano più ma il microfono rimane, per il suo contributo complessivo alla ripresa degli effetti. È stata poi aggiunta una coppia di microfoni a bordo campo alle due estremità della linea di fondo per aggiungere un po’ più di calore del pubblico.
Con l’avvento della copertura in Dolby Surround, il canale posteriore ha offerto la possibilità di coinvolgere l’ascoltatore-spettatore ancora più che se fosse in mezzo al pubblico, anche se il canale posteriore era solo mono.

A tal fine, è stato posto sopra gli spettatori, insieme al microfono stereo, un ulteriore microfono omnidirezionale posteriore, e altri microfoni sono stati collocati proprio in mezzo agli spettatori per avere la sensazione di essere proprio in mezzo al pubblico; questi tre nuovi microfoni sono inviati al canale posteriore. La coppia a bordo campo è stata separata e inviata alla parte anteriore e posteriore del mix per tentare di unire il fronte e il retro e per dare un effetto surround più uniforme. La copertura stereo anteriore era progredita verso una configurazione M+S che utilizzava un cardioide Schoeps CCM e un sistema bidirezionale per una migliore copertura in ampiezza del campo e una presenza sul campo stesso persino più discreta.
Nonostante le limitazioni del formato Dolby Surround, l’effetto surround si è rivelato di grande successo, e il tempo e lo sforzo necessari per sperimentarlo e produrlo sono stati un passo molto utile verso la produzione di ulteriori mix surround più avventurosi.
L’attuale copertura totale 5.0 aggiunge una coppia stereo M+S posteriore (cardioide) rivolta indietro a livello del campo (vedi fig. 1) per fornire gli effetti principali posteriori del pubblico. A causa dei vincoli di fissaggio, questo microfono rivolto indietro deve essere montato a circa 40 cm. dietro la coppia M+S rivolta in avanti che si affaccia sul campo e, nonostante le preoccupazioni iniziali circa i problemi di tempo e di fase, si è dimostrato che non c’è un problema quando il segnale viene convertito in stereo. I microfoni a bordo campo sono inviati a entrambi i canali anteriori e posteriori a riempire i vuoti laterali che possono essere una caratteristica di alcuni mix surround. I microfoni a ridosso della folla sono ancora utilizzati come coppia spaziata. Una coppia MSM sostituisce i microfoni della folla stereo e mono della configurazione Dolby Surround per dare un microfono per la folla ad alto surround. Viceversa, non viene prodotto alcun canale LFE, perché c’è poco contenuto a bassa frequenza che valga la pena di trasmettere. Questa matrice Surround per Wimbledon si comporta come un Fukada Tree molto modificato.

La copertura 5.0 messa a punto da Bill Whiston per Wimbledon in realtà è iniziata come un 4.0, dato che egli non voleva utilizzare il canale centrale, soprattutto per gli effetti del campo, dato che pensava danneggiasse lo stereo. Tuttavia, attualmente ha deciso di inviare alcuni dei commenti al canale centrale (a un livello di circa 8 dB più basso del mix L/R, per dare un po’ di rinforzo per quegli spettatori che a casa potrebbero essere al di fuori del cosiddetto sweet spot, ossia il punto focale del sistema Home Theatre.
I mix stereo e surround vengono fatti sullo stesso banco audio. Precedentemente, durante le prove in HD/5.1 nel 2006, la trasmissione stereo agli telespettatori che avevano la definizione standard (SD) seguivano un percorso completamente separato da quello del mix 5.1 per gli spettatori HD. Il mix stereo SD era estratto dal frontale del mix surround 5.1 e i metadati del sistema Dolby impostati in modo che nessun canale Surround o Centrale contribuisse alla conversione in Stereo sul servizio HD. Questo perché si voleva che il mix stereo fosse identico per entrambi. Ora questa cosa è cambiata e, in un prossimo futuro, la trasmissione SD/stereo sarà derivata dalla trasmissione HD/5.1 in maniera automatica nella suite di trasmissione, e ciò significa che, per allora, si dovrà decidere se includere o meno un po’ dei canali posteriore e centrale utilizzando i metadati Dolby.

La configurazione di base dei microfoni alla Royal Albert Hall per i concerti chiamati Proms è stata progettata e messa in opera dalla BBC Radio, e i tecnici delle Riprese Esterne TV aggiungono i microfoni supplementari necessari. I microfoni utilizzati variano di giorno in giorno, a seconda delle orchestre e dei gruppi che suonano, di qui il gran numero di microfoni installati per tutta la stagione.
Il sistema utilizzato inizialmente è stato progettato da Andy Payne e sviluppato attraverso prove ed errori in oltre due anni di registrazione della notte conclusiva dei Proms per la post-produzione 5.1, e anche grazie alla sua esperienza di registrazione in Surround dell’opera alla Royal Opera House di Londra.

Il campo sonoro è diviso in tre zone – Palco, Teatro e Spazio. La zona palco utilizza un Decca Tree combinato con due microfoni a cardioide sulla barra principale rivolti all’indietro e verso l’alto. La zona Teatro è composta da quattro Schoeps MK 4s, sospesi al centro della sala in una configurazione IRT Cross modificata. La zona Spazio è costituita da una coppia di microfoni omnidirezionali ampiamente distanziati appena sotto la cupola e direzionati verso il retro della Sala, combinati con una coppia di microfoni a cardioide larga installati sopra il baldacchino del palco. La preoccupazione per la qualità dello stereo derivato dalla conversione del mix Surround HD è dovuta al fatto che questo influenza la maggior parte dei loro spettatori che guardano e ascoltano la trasmissione in SD. Questo ha fatto prendere la decisione di a separare le aree di miscelazione Surround e Stereo in due diverse aree, per poter creare dei mix separati per SD e HD.
Questo ha avuto come conseguenza che il van principale per il mix musicale fornisse dei segnali Surround delle tre zone. I segnali Centrale ed LFE, e i segnali separati dei solisti, se necessario, sono inviati a un secondo van dove viene messo insieme il mix surround, e dove vengono aggiunti tutti i collegamenti e le interviste. Il mix stereo viene poi fatto nel van principale durante lo spettacolo e passato al secondo van dove vengono aggiunti gli stessi collegamenti e interviste, i due mix poi prendono percorsi diversi per la trasmissione.
Si tratta di un modo di operare costoso e assolutamente ridondante, anche perché, successivamente, si è deciso di derivare le immagini SD e il suono stereo dalle immagini HD e dal mix surround, quindi non ci fu più alcuna possibilità di trasmettere un mix stereo separato per gli spettatori SD. Si è poi pensato di attrezzare un microfono SoundField nella sala per tutta la durata dei Proms. Come detto sopra, l’uscita Surround di questo microfono è riferita ad un singolo punto, producendo uno stereo molto buono e la compatibilità mono.

Ecco, dunque, alcuni consigli messi a disposizione da Bill Whiston per chi avesse la necessità di sviluppare da zero una ripresa Surround.

• Comincia dallo stereo e prosegui da lì
• Non devi reinventare la ruota. Usa una delle tecniche disponibili per cominciare. L’esperienza e la pratica faranno la differenza.
• Non ci deve essere qualcosa in TUTTI i canali per TUTTO il tempo.
• Il 4.0 funziona bene quanto il 5.0 o il 5.1.
• Fa’ tutto ciò che soddisfa il soggetto. Rendilo il più naturale possibile, a meno che tu non debba ricercare un effetto specifico e soprattutto…
• E, soprattutto, usa le orecchie!